我们从识字至今，读过无数的诗词，也为诗人词家的遭遇愤懑过。

我们读诗时都有各种不同的感受，或欣喜，或哀伤，或清幽，或愤懑……

每每遇见优秀的诗词，我们或许都会欣喜不已，要把它记下来。

苏子的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”

谢道韫的“大雪飘飘何所似，未若柳絮因风起。”

李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来。”

柳永的“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。”

李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？”……

当然还有现代诗歌，比如：

郑愁予的《错误》，

余光中的《寻李白》，

卞之琳的《断章》……

这些诗词都为我们所熟悉，构成了我们对古代文化理解的大的构架。

现在，让你把你最有感触的诗词记下来，无论哪一首，也并不限于文中所提到的那些，把你的感触写下来，让我们一起欣赏，一起体会你的思考和感悟……

标签加“读诗心得”，文体不限。

                                                           转载：自然之约

   北京奥组委大型活动部一位工作人员5.14日完成歌词《生死不离》，抒发对四川汶川大地震死难者的哀悼与对被困者的祈福 

　　　　
生 死 不 离

 
　　生死不离，你的梦落在那里
　　想着生活继续
　　天空失去美丽，你却等待明天站起
　　无论你在哪里，我都要找到你
　　血脉能创造奇迹
　　你的呼喊就刻在我的血液里   
　　生死不离，我数秒等你消息
　　相信生命不息
　　我看不到你，你却牵挂在我心里
　　无论你在哪里，我都要找到你
　　血脉能创造奇迹
　　搭起双手筑成你回家的路基   
　　生死不离，全世界都被沉寂
　　痛苦也不哭泣
　　爱是你的传奇，彩虹在风雨后升起
　　无论你在哪里，我都要找到你
　　血脉能创造奇迹
　　你一丝希望是我全部的动力
 

 编辑：自然之约

 整理：子夜清寒

你是人间四月天

作者/林徽音 　　

　　我说你是人间的四月天，

　笑音点亮了四面风；轻灵

　　在春的光艳中交舞着变。 

　　你是四月早天里的云烟，

  黄昏吹着风的软，星子在

　  无意中闪，细雨点洒在花前。 　　

　　那轻，那聘婷，你是，鲜妍

　　百花的冠冕你戴着，你是

　　  天真，庄严，你是夜夜的月圆。

　　雪化后那片鹅黄，你像；新鲜

　　初放芽的绿，你是；柔嫩喜悦

　  　水光浮动着你梦中期待的白莲。

　　你是一树一树的花开，是燕

　　在梁间呢喃，——你是爱，是暖

　   　是诗的一篇，你是人间的四月天！

     上面的这首诗相信大家都知道，是林徽音写给徐志摩的一首倾情之作。徐志摩初识林徽因是在风景如画高贵宁静的伦敦康桥，那年，他24岁，而她只有16岁。思想上的沟通、感情上的融和、对诗情的理解、对秋天的感怀使两颗年轻的心不断靠拢。徐志摩燃烧的眸子里写满了对林徽因的眷恋—— 也许，从现在起，爱、自由、美将成为我终其一生的追求，但我以为，爱还是人生中第一件伟大的事业，生命中没有爱的自由，也就不会有其他别的自由了；烈士殉国、教家殉道、情人徇情，说到底是一个意思，同一种率真、同一种壮烈；如果有一天我获得了你的爱，那么我飘零的生命就有了归宿，只有爱才能让我匆匆行进的脚步停下，让我在你的身边停留一小会儿吧，你知道忧伤正象锯子锯着我的灵魂……

    是的，在我们的生活中有一些感情是我们一辈子都无法割舍的，比如真情。在我们生命中有一些人是值得我们用一辈子去珍惜的，比如你。而此时，我们端坐在四月的芳菲里，任思绪肆意泛滥......

    请以此素材为题在诗社开展一次现代诗接龙活动，一句不少，十句不多，一首不限，自由发挥，希望大家积极参与，我们将把大家的诗作整理存档。

     编辑：子夜清寒   

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。

又是一个和风细雨的清明时节，又到了我们怀念先人的时令。古往今来，有多少美文佳篇尽情道出对亲人绻绻的思念，他们洒下所有的泪，而回忆不再是生活的负担；他们用这种方式，再次体会人世间的爱心与温暖，拼合破碎的心，微笑着重新扬起生活的风帆。

这又是一个桃红柳绿大气洁净的清明时节，三五好友，或远或近，走出户外，踏青游玩。草木清新令人心旷神怡。大好河山，令人不觉陶醉其中。

自然诗社现开展第二十四次活动，征集有关清明时节的怀人作品，同时，也欢迎有关出游感悟或心得，征文形式同以往一样：诗歌，散文或对联，为便于汇总，诗社成员在日志后面跟贴，圈子成员在圈子里发贴并在此主贴下留下原文或链接，标签上请注明“24次活动”字样。让我们在感慨世事无常人生苦短的同时，体会生命的价值，珍惜拥有的一切。相信只要真正爱过，即使有些遗憾，也依然会精彩。心中有爱，人生永远是美丽的春天！

责任编辑菊满南山

会员作业汇总区:

祥子博客

清明时节云开天
山野阡陌几人闲
捎上纸钱为家祭
先祖有知羡和年

 开心果

 

诉衷情 清明
断魂且任泪横流。祭奠也难收。故人远走何处？广宇有琼楼。
当寄意，洗离忧，眷思酬。感恩还愿，美德传承，大地神州。

 

芳草心

冰无红

花飞烛摇几案净，

黄纸清烟思意明。

年年家祭不相忘，

素肴薄酒芳草心

 

WD心语

踏莎行 春怨
又是清明，莺歌燕舞，踏春尽是伤心处。
他年牵手立花丛，红桃曾把娇娘妒。
细雨缠绵，如烟似雾，有情却叫无情误。
集成思恨堵心中，几回追问桃源路。

 

千层雪

清明时节雨不至

空向荒坡觅祭词

忽然一树杏花开

万蜂拥来惟恐迟

 

为之书斋

时近清明，人多吊古怀先。然展转他乡，触景生情，不免伤感，赋以寄。
　　燕燕剪春风，岁岁花开各不同。
　　芳树无言空自惜，匆匆，每对秋千悲落红。①
　　把酒酹江东，凭吊何须访旧踪！②
　　时近清明多病雨，忡忡，但折新枝随远封。③
　　　　　　　　　　　　　——农历戊子年乙卯月乙丑日

作者：秋日私语

梨花谢

桃花红

湛蓝晴空燕呢哝

童稚欢笑洒春风

思慈母

念恩情

心神恍然伫坟茔

两界分隔怎相通

老当壮

少应懂

流水光阴梦难融

谨惜瞬间好春景

    

 

 自然之约

清明节悼亡诗二首
（一）
童年悼亡父（旧作）
~~~~~~~~~
幼松无力掩孤茔，
野花垂首虫哀鸣。
母女泪落湿新土，
冷风蚀骨心成冰。
（二）
戊子清明再悼亡父
~~~~~~~~~
清明肠断正无凭，
夜雨袭窗不忍听。
未晓追思行止处，
却令心草为谁青？

临渊羡鱼

 如梦令 清明哀思
小雨如丝缠绵，
山上野花开遍。
追忆悼亲人，
万语千言心愿。
呼唤， 呼唤，
遥寄哀思一片。

一泓清水的blog

梨花雨

冻脸凝珠鸟亦哀，缄声叶底梦眸开。

清明魂断纷纷雨，欲折纤枝泪满腮。

 

清明

峰毫醮翠雾含愁，云水空濛泪未收。

折柳插头郊墓冷，穿林打叶雨声幽。

踏青跪冷留花束，祭祖临风叩烛瓯。

 尤忆子推高洁志，流芳千古韵悠悠

 

 满庭芳.清明忆母          

       梅花斋主

 声断哀云，泪浸新草，无语鹤在青天。

 十年风雨，几度梦魂牵。

 常挂腮边泪滴，映残月、何日能圆？

 寄思念，清明添土，折柳荐香烟。

 

 难眠。当此际、音容宛然，已到身边。

 正反复叮咛：常把衣添。

 满脸皱纹深浅，藏多少、生活熬煎？

 待来世，寒窗夜话，再叙一生缘。

 

 

清明天地雨蒙蒙，天地一线祈葱茏。
满目梨花悠纷纷，犹见红楼葬花逢。

 

 

一片红叶

 

清明时节

清明祭祖古至今

寄托哀思怀祖宗

归心似箭回故里

魂牵先辈在梦萦

束束鲜花摆墓地

声声鞭炮震苍穹

纸烟缭绕飘云雾

缕缕思念寄先人

 

双春书屋

春醉杏花沟

峻岫坡下嬉俪俦
徜徉春绿多回头
绢红罗紫争嫣姹
醉美十里杏花沟
杏垆有好酒
十里坡上杏花稠
紫燕轻飞鸣啁啾
又遇牧童牛背笑
飘帘小垆有好酒

 

 

 心灵的真我感觉

七绝 感怀
凄风入夜袭人寒，抚景伤情泪面残。
生死别离终古恨，清明时节起悲酸。

 

天堂路上再无悲愁

   文/子夜清寒

初春似深秋

传书湿衣袖

低噎心如焚

一抔黄土

怎堪故人难回头

 

泣泪月凝眸

燕儿林梢愁

春暖花未开

凄雨潇潇

痛断了绿树红楼

 

红尘一遭为谁守

千帆过尽万事休

爱与痛

酿就一杯苦酒

饮罢

天堂路上再无悲愁

 

自然之约

清明感怀
~~~
清明是深绿的草
萋萋在落寞又落寞的陵园
清明是乌黑的鸦
茕茕在静寂又静寂的林间
~~~
清明是淡淡的酒
灼灼在忧伤又忧伤的心田
清明是雪白的花
皎皎在黯然又黯然的眉尖
~~~
清明是涨满的帆
猎猎在游子匆匆又匆匆的步履间
清明是进紧拧的线
绵绵地把热泪拽出了亲友的双眼
~~~
清明是无言的诗
沉淀在诗人善感的笔端
清明是大写的爱
净化了尘风四扬的天地人寰

 

晓月

 

春风吹醒了柳丝,
芽孢在春雨中,
伸展着鹅黄的纤指,
媚眼张望着河边的花笑.
春风吹乱了我乌发,
丝丝飘逸在天涯海角
媚眼低垂
亲爱的你在哪里?
天堂里是否也有欢笑?
春风吹了我的衣襟
抖萝不掉的思绪
任由风雨侵袭
几度梦里和你相遇
那温柔的笑脸
那绵绵的情感
那默默地手儿相牵
一路走,
一路笑,
一路追逐着蝶儿
唱着阡陌的歌谣
亲爱的,
你今天在哪里?
天堂里是否也有欢笑?
春风吹开了我撕裂的心扉
双手合十
愿你在天堂里吉祥高照.
安详带着微笑哀歌.清明(一组旧诗)

     花语爱痕

  思念   2005清明
　　
　　故乡的那片山坡
　　也应该在春风的荡漾里绿了
　　一别四年的母亲呵
　　今夜　你会否乘那黑色蛱蝶的羽翼
　　过山越水
　　在一路明灭火光的辉映里
　　千里瞬移地来看我
　　
　　当笔尖划过这洁白的纸张
　　似乎捕捉到了你的经过
　　感觉自己又一次坠入你目光的
　　温慈和暖
　　又一次触到了你融融的爱意无限
　　可一霎后的清醒　我知道
　　纵有万千的牵念与不舍
　　已终是无能在今生穿越
　　这殊途哀伤的永隔
　　
　　　中元节怀母2005
　　
　　清晨　又听到了那支歌
　　妈妈，那是你教会我的
　　那年　我要登台表演
　　是你一字一句一腔一韵地教会了我
　　《红梅赞》那慷慨激昂里的清亮
　　让所有逝去的年月于瞬间里回溯
　　
　　与小姨同是文艺队台柱的你
　　唱歌的时候是那么温柔又亮丽
　　从小听着你美丽歌喉里的黄梅戏
　　南泥湾里的花儿香
　　九九艳阳天里的真挚情
　　那么多音符的起落与晃荡
　　都曾在我小小心房里一再地生长
　　
　　你能清楚地指出我发声的缺点
　　也对音乐有着天生的感觉和敏锐
　　当收音机里第一次响起
　　《今天，是你的生日我的中国》
　　你便会说这歌好听
　　将会流行
　　当稍后一个时段
　　我走到哪儿几乎都有这首歌在唱起
　　
　　犹记　你和爱好文艺的父亲
　　带着小小的我们在影院里
　　穿越那无数场电影的悲喜
　　《红楼梦》《天仙配》
　　《巴黎圣母院》《地道战》
　　当你的眼泪在剧情或唱词里落下
　　一些小小心灵便为侠骨柔情正义感动冲击
　　
　　在老家的时候
　　你是伙伴们嘴里的铁姑娘
　　因为外公只有三个姑娘
　　无论是工分还是干活的样样
　　你便表现得比那些男儿还要要强
　　
　　随父亲到了煤矿的那些年月
　　早上　你要匆匆为我们备好早饭去上班
　　睡眼朦胧里　永远是你
　　快乐柔和的面孔
　　当匆匆忙忙吃上几口去向学校
　　书包里你为我烤热乎的那些馒头片
　　仍在今天把我的心温暖
　　
　　妈妈　今夜想你
　　月亮是那么的大那么的圆
　　雨后的夜空里
　　它那么皎洁那么美丽
　　却永远好看不过你的脸
　　
　　妈妈　想你
　　在最后的一些时光里
　　你总是急着把你所学的一些擅长
　　传授给我和妹妹
　　针织　鞋垫　种种生活里有用的经验
　　可是妈妈在我心里
　　学会了你的善良　你的忍耐
　　却永远
　　学不会的是你的勤劳与能干
　　只为我们相伴的日子里
　　你已将生活里的苦涩全部包揽
　　给予我们都是说不尽的甜
　　
　　妈妈　想你
　　在文字的上面
　　在泪水的下边
　　在二零零五的中元

　　
　　　今夜2006-4-5

　　
　　今夜之前
　　千百个念头辗转过我的思绪
　　想过　不再让一些五颜六色成为黑色
　　也不让那些纸蝶在我的心上飞舞
　　只为一份不完全统计说
　　每年中国在这个日子里会焚烧纸张达上千吨
　　
　　于是　这个城市
　　人民纪念堂有了电子祭奠
　　网上也有了精美追思的网页
　　母亲的豁达与善解人意
　　想必会理解也同意
　　
　　可是　散步回来
　　那十字路口的火光里
　　似乎看到年少的我与你一起
　　为外公所举行的仪式
　　
　　想起你将一些米
　　一些水果，糕点等吃食
　　伤感地放入有着水的碗里
　　在我的疑问幽幽说起：
　　“粒米可渡百关千劫”
　　
　　终于　又一次
　　让火光照亮我眼睛里的润湿
　　妈妈　那洒满米粒的水面
　　漂浮着我亿兆的思念和祝愿
　　遥隔千里
　　我不能轻抚你坟头的青草土地
　　只愿这个你留下来的仪式
　　会将你前路上所有关劫
　　消解屏蔽

 避风堂

                           永远的“阿潘头”
     此时，我全身颤抖，泪水肆无忌惮，我不相信这是真的，从此以后我们阴阳相隔，一个我们喊了好多年的“阿潘头”，一个乐观女孩随着一声巨大的爆炸声去了另一个世界，一个热心、开朗的好姑娘居然那么地不受上天的眷恋，一个二十五岁的花朵还没来得及绽放就突然凋谢了，新生活刚开始就嘎然而止了，我不相信，这太残酷了，宁愿是个噩梦……
07年的一月，寒假。你从新疆回来经过武汉，你来看我，我带你逛武大，我们一起看东湖，我们一起谈工作，我们一起聊感情，今天，你把我们所有的谈话都忘了吗？你说你想回来，在武汉某个报社找个工作，这样离家近，可以兼顾到父母，但又离不开新疆，你说新疆很美，很有可能留在新疆，当时我还跟你说，你好好混，以后去新疆旅游找你，也有个落脚的地方，你爽快地说答应了我，说一定要带我游天山的，你忘了吗？你说过你会在毕业后的两年之内结婚，要我们吃你的喜糖，你忘了吗？还记得那天晚上，你、我、陈、舒舒一起在东湖新村吃晚饭吗？没想到这居然是我们最后一次吃饭。然后我们又一起在东湖边放烟花吗？我记得你和舒舒都没怎么放，大部分是我和陈在放，这是我们最后一次玩，你还记得吗？这难道是天意吗？不，我不相信！

    阿潘头，我知道吗，当我下午得知你的消息时，我觉得这是不可能的，3.26那场灾难离你我的生活很远，尽管得知有人遇难，但绝对不会是你，你是多么的善良啊，灾难怎么会降临到你的头上呢？刚回到家里打开电脑去证实的时候，我怎么都不敢接受，那真的是你，唯一一名女记者，还是湖北籍的，新疆大学新闻与传播学院毕业，一切都与你的信息那么的相符，你知道吗？我宁愿那是一个与你同名同姓的人，而不是你，不是你啊！为什么你总要冲在最前面呢？你要是当时不那么积极，不那么尽责的话，我知道，你的性格就是这样的。涂在qq上问我，为什么是你出事，你就是这样的性格，干什么风风火火，干什么尽心尽力，原来，高中毕业那么多年，你一点没变！
   阿潘头，你舍得离开吗？舍得美丽的新疆，舍得你喜爱的新闻事业吗，舍得你的父母兄妹吗，舍得你深爱的他吗，你舍得我们的高三十班吗，你舍得你的大学同学吗，你舍得所有所有的一切吗？你带着无数的牵挂无数的留恋永远地离开了我们，亲爱的潘，我们的阿潘头，我们舍不得你，一万个舍不得，舍不得……你是我们的骄傲，我们永远以你为荣，你永远活在我们的心里，永远，永远……

 菊满南山

                           麦苗儿青青菜花儿黄
   第一次真正理解死亡的含义是在25年前的那个春天。那年春天，麦苗儿青青菜花儿黄。
    那时我在上小学五年级，已经是面临着考初中的人了，但似乎没什么紧张的气氛。刚刚是化田到户的几年吧，家家都希望有足够的人手帮着在地里干活，女孩子家，识得几个字就不错了。但我似乎对学习很感兴趣，成绩也还不错，父母便希望我能读出人来，也很少让我做农活，腾出时间学习。因此，我在学校里是个受老师喜欢的学生，他们对我都很好，尤其是我的语文老师，总是拿我的作文读给同学们听，说是做范文。教我们语文的是一位清瘦的男教师，三十来岁，中等个子。他瘦得惊人，颧骨高高的，两只眼睛却很有神，总是亮亮的，直看到你的心里去，同学们对他总是有一种说不出的敬畏。

   那一次的作文是要我们写春天，我的作为题目就是《麦苗儿青青菜花儿黄》，不记得当时写了些什么，估计就是描述咱们新农村的一片繁荣春景吧，老师批了之后，说很好，还帮我做了一些修改，说是要帮我用毛笔誊写好，贴到教室的墙上供同学们学习。他还让我下星期拿着这篇作文到全校四五年级的班里巡回地读，让他们都听听我的普通话，学学我的作文。现在想来，真是汗颜。我那普通话都是我跟着收音机学来的，也没几句是标准的。但在那时，已经够让我们的老师骄傲了。后来，我就果真在全校展出了我的普通话和我的作文。那一次，我觉得麦苗真是青的可爱菜花儿黄的真是娇艳！
    可是，就在那个春天，突然传来老师生病的消息，他再也没有来过学校！他还没有来得及帮我誊写好作文，却再也不能提笔了！再后来，我们就毕业了，我考上了初中。那年暑假，他终于撒手人寰，据说得的是肺结核。那时的医学条件还很差，得了这种病就是绝症。初闻噩耗，我是无论如何不肯相信的。我和另一个同学谈起他的时候，说：现在他就是来到我的面前，我一点也不会惊讶，因为，在我们的印象里，他是那么充满活力，那么生机勃勃，怎么会一下子就没有了呢？
~~~~
一直想找个机会去看看他，到他的坟头培上一掊土，可是，一晃25年了，我却从未去过。借着这个追思的季节，托清风白云把我对老师的追思带到天堂，不知老师是否还记得我这样的学生？不知老师在天堂里是否看到麦苗儿又青菜花儿又黄？
   我将永远记得他，我的小学语文老师，张佐明！

 殊筠

《清明祭舅》

   今天是世间每一个角落的亲友都可以凭吊祭奠的日子，人们可以洒下所有的泪水，在今天尽情流淌，面对逝去亲人的坟冢，体会人世间的爱心与温暖。“睹物思亲常入梦，训言在耳犹记心。”“春风已解千层雪，后辈难忘先辈恩。”天空阴阴的一如我的哀思，手指击打键盘的声音带去我对五舅的思念，您听到了吗？
   五舅和我同岁，离开我二十年了，每年的清明都会凭吊他，不是刻意而为之。这个让许多人流泪的日子，早已根深蒂固在中国人的心里，像过年一样形成了习俗，你只要出去看看，在通往坟群的小径上，络绎不绝的人流里，有年轻人有小孩子，也有拄着拐的老者。他们或香花美食，或酒香四溢。就像一个朝圣的队伍，整个中华民族都投入其中。由饮水思源到祭拜天地，由感恩图报而寄物思情，由缅怀先烈到慎终追远。……在这二十年里，我总以为五舅还在异乡的天空，孤独地飞翔着，羽翼载满憧憬也载满相思，总以为他还在为他所爱的人飘波流浪，总以为他会在不期意的时候突然出现在我的面前。如果不是清明的提醒，我也许还在盼着五舅的归来，盼着他陪着他心爱的姑娘远走他乡过上幸福的日子。可这一切都不会再回来了，五舅是真的离我而去了。

    有多少次在梦中哭醒啊，我的五舅，你的音容你的才情你的承诺就在昨日呈现，你怎么会忘记了，你曾经掠过高楼大厦，穿过云层，奔跑着回到家乡啊，你向外婆保证过要她晚年享受天伦之乐；你曾为你的所爱许诺盖一座美丽的花园，每天守护她，直到生命终止。你还答应给外公生一个大胖儿子，让外公做了一辈子的儿孙梦划上圆满的句号。你难道忘了吗？你写信告诉过我要等你回来后把你的打工经历写成小说，留给你未出生的儿子。不！你一定不会忘记的：你是那么渴望有一方自己的天地，那么向往用文字抒写心中的理想，你的飘波让外婆望眼欲穿，直到她老人家闭眼的那天也不知你身在何处，家里人一直瞒着她说你去外国打工回不来，她是等不到了才依依不舍离开我们的。你总以为最后一季的辛苦就会换来幸福的日子，最后一年的工钱能如数发还就能不再浪迹天涯。谁知老天没等你做完完整的梦就剥夺了你的生存权利。也是这样一个阴雨霏霏的天，你为了明天天清时有一个干净的机器，钻进搅拌机里去敲那厚厚的结成块的水泥，机器的轰鸣声你全然不知，震耳的呼叫声你怎么会无动于衷呢？当机器停下来时你的身躯血肉模糊，横七竖八全是洞。我的五舅，你把亲人的眼泪哭干，你与工友隔在生死两端。他们拼命呼喊也唤不回你的生命啊。更可恨那工头借口没钱足足让你在医院的过道里等了八个小时，八个小时的你就那样大睁着两眼等着死神光临，你是极度无望极度虚弱时才被迫喝下了那碗孟婆汤啊，你就那样一点点地流干了血一点点地消耗了生命气息。……
    你曾托梦说，你在那边很冷清,屋子小的可怜，母亲心疼你为你烧了冥币千千万，还为你祭扫坟头。虽然你收不到，可这也是活着的人的心意啊，你是否生前到处流浪，死后灵魂也不得安宁，你有太多的不放心，也有太多的牵挂，你的灵魂回不去了，我的五舅，瞑瞑之中你会保佑我们，生活平安快乐一生。……

2008年清明：怀念母亲

               作者：王卫恒                                

                              到什么时候都离不开咱的娘，

                                 到什么时候也不能忘咱的娘。

                                                                     ——摘自歌曲《母亲》

     小时候，母亲是你过年时的一身新衣服，是夏夜里为你摇曳的一扇一扇的民间传说，是你出门时雨中开放的一伞叮咛，是黄昏中一声声呼唤的你的乳名，也是你犯错误时屁股上泛起的一个巴掌印。

     长大后，母亲是你受到委屈时电话那头的一句安慰，是见你开心时绽开的一串鱼尾纹，是你出远门时举酸了也不放下的一个挥手，是你回到家里新沏的一杯热茶，也是你娶了老婆后就忽视了的渐渐花白的头发。

     而现在，母亲是山坡上一座矮矮的坟茔，是清明时节纷扬的雨中点燃的一把香烛和纸钱，是弯弯的山道间淙淙流淌的一泓清泉，是心头上久久飘荡的挥之不去的一支山歌，也是多年在外未回家乡的一份遗憾与歉疚。

    其实呀，母亲就是时刻关注你的那双慈祥的眼睛，就是你走得越远离得越久就把你罩得越紧的那张网——

    时刻在你身边，永远在你心里。

陆续添加中:没有添加的请告知,谢谢大家的支持.

 

原文出处〖

作者： 九米斋主

                     《散文是心的河，艺术的流》

                                                        一个散文写作者的自话自说

        从认识汉字开始，就开始阅读散文。可以说，散文几乎与每一个认识汉字的人有关。不说散文有多么悠远的历史，仅就现代而言，散文与我们的生活更为密切。但什么是散文呢？文坛向来不寂寞，关于散文，有许多概念或者所谓的流派，也有许多争议，这正常不正常呢？它很正常。然而无论是关于散文的内核还是形式，大都在自说自话。然我以为，这些的确是散文研究者或评论家的事，作为一个写作者，按自已的思想、情绪、表达方式去完成这一创作过程，就算是功德圆满了，至于别的，作者是无法驾驭的。

    写了若干年散文，越来越不知散文是何物了。但以我的写作习惯和对散文的审美，总一直这样以为：散文是心的河，艺术的流。是我们生命行旅中独特的、甚至是超验的个体感受——有形的、无形的；视觉的、味觉的、听觉的，最重要的还是心灵对于现世、生存的种种观照。所有的这一切，当在作者笔下艺术地形成文字时，一篇好的或优秀的散文就产生了。在这里，我着重强调的还是“艺术”二字，如果缺失了这两个字，就不足以称之为优秀。当然，这只是我个人观点而已。

    纵观现在的散文写作阵容，的确是喧哗的、庞杂的、壮观的。从“大散文”、“文化散文”到“新散文”、“原生态”、“非主流”、“亚散文”、“在场主义”等等，各种主义、流派、概念几近泛滥成灾，而不论这主义或者那概念，总会有一大批或一小批追随者紧步其后，真是“山头林立”，煞是热闹。自然在这里罗列这些概念，只是想对于散文创作现状做一种观照，而并非是要“厚”此“薄”彼，也没有想说那个就是“好”的或那一个就是“不好”的。

    说到这里，我想打一个比方：比如“人”这类生命个体，最关健的界定当然是“人形”，这包括五官、躯干、四肢、手足等等；当然最重要的还是有“思想意识”、“语言”。具备了以上元素，他就是一个人。至于他是一个什么样的人，这中间自是千差万别了。至于那些失聪者、袭哑者……也是在人的范畴内。所以对于“散文”这种文本的认知，就如对人的认知一样，它在我眼里的区别仅如此而已。就散文提出的这主义、那流派、新概念而言，关键还是要看写作者的文字内涵，看它达到一个什么样的“高度”或“难度”，这才是区分优劣的标准。

    记得二十年前曾在《散文》杂志上读过一篇题为《勿拾路边的小花》的文章，这篇文章的作者是谁，具体的内容也记不大清，但文中的观点，或者说观念，却一直影响着，至今还有很深的印象。还记得这似乎是一篇关于写作、劝告写作者的文字，文章大意是说，在我们生命行程上，路边总会开放一些耀眼的、艳丽的小花，我们不要被这些小花小草迷惑而忘了自已的目标。一个真正的写作者，首先是信仰者，然后才能当好一个坚实者；而坚守者的命运，注定了又是孤独的、寂寞的，甚至于是悲怆与悲绝的。

     王尧在《当今散文，谁在发出真正的声音》中写道：“一个散文写作者必须保持知识分子的思想风度，对沉沦的社会保持警惕，不必剑拔弩张，但潜在的立场不可或缺。有没有这样的立场对散文写作来说是大不相同的。”在这里，写作的立场决定了散文的“高度”。他还说：“我们在现实中的处境，涉及人本的种种困境，而关注人的命运、生存意义和精神家园，是一个具有普遍性的主题，因此，散文可以回到历史、回到乡土、回到童年，但是所有的往回走和往后看，都应当是精神的重建而不是精神的消费”。在这里，所谓的重建或建构正是散文的“难度”所在。

    关天散文的论断，的确还有许许多多，但似乎围绕着散文高度与难度的论述，才是值得引人深思，才是让一个散文写作者值得警醒的。

    其实为文者，是处在一个很悲哀境地的。我在一篇小文中，曾这样感慨：“我知道，这个招牌已完成它的使命，它将要被归于一堆废弃的杂物堆中。突然地，我又想到了我的文字，想到了更多的人——熟悉的或者陌生的文友、所谓的大师们或者写手的许多文字，等待的也许是同样的命运。”

    最后想说的是，流派也罢、主义也罢、概念也罢，都不可能成为精神“教父”的角色，而作为一个散文的“坚守者”、或“信仰者”，也别期望、相信有人会是你的“救世主”。我确信散文是心的河，艺术的流。而“玩”文字的人，终将被文字所“玩弄”

                                                                              2008-03-11  金城·西关

美学散步

宗白华

              中国美学史中重要问题的初步探索（二）

三、中国古代的绘画美学思想

（一）从线条中透露出形象姿态

　　我们以前讲过，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。中国的画，我们前面引过《论语》“绘事后素”的话以及《韩非子》“客有为周君画荚者”的故事，说明特别注意线条，是一个线条的组织。中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条。①中国的建筑，我们以前已讲过了。 中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象。翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺术中的“叠折儿”说：折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点。中国的“形”字，字旁就是三根毛，以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。

　　由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代石刻画和敦煌壁画(飞天)可以看得很清楚。有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。例如东汉石画像上一幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的。这使得整个形象显得更美，同时更深一层的表现内容的内部节奏。这好比是舞台上的伴奏音乐。伴奏音乐烘托和强化舞蹈动作，使之成为艺术。用自然主义的眼光是不可能理解的。

　　荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画，画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。法国大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律，中国的画却是线的韵律，光不要了，影也不要了。“客有为周君画荚者”的故事中讲的那种漆画，要等待阳光从一定角度的照射，才能突出形象，在韩非子看来，价值就不高，甚至不能算作画了。

　　从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——笔墨的重要，中国的笔发达很早，殷代已有了笔，仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼。在楚国墓中也发现了笔，中国的笔有极大的表现力，因此笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。

　　我国现存的一幅时代古老的画，是一九四九年长沙出土的晚周帛画。对于这幅画，郭沫若作了这样极有诗意的解释：

　　“画中的凤与夔，毫无疑问是在斗争。夔的唯一的一只脚伸向凤颈抓拿，凤的前屈的一只脚也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地绝望地拖垂着的，凤却矫健鹰扬地呈现着战胜者的神态。

　　“的确，这是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，和平战胜了灾难。这是生命胜利的歌颂，和平胜利的歌颂。

　　“画中的女子，我觉得不好认为巫女。那是一位很现实的正常女人的形象，并没有什么妖异的地方。从画的位置看来，女子是分明站在凤鸟一边的。因此我们可以肯定的说，画的意义是一位好心肠的女子，在幻想中祝祷着：经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。

　　“画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着，充分表现着战国时代的时代精神。

　　“虽然规模有大小的不同，和屈原的《离骚》的构成有异曲同工之妙。但比起《离骚》来，意义却还要积极一些：因为这里有斗争，而且有斗争必然胜利的信念。画家无疑是有意识地构成这个画面的，不仅布置匀称，而且意象轩昂。画家是站在时代的焦点上，牢守着现实的立场，虽然他为时代所限制，还没有可能脱尽古代的幻想。

　　“这是中国现存的最古的一幅画，透过两千年的岁月的铅幕，我们听出了古代画工的搏动着的心音。”(《文史论集》第296--297页)

　　现在我们要注意的是，这样一幅表现了战国时代的时代精神的含义丰富的画，它的形象正是由线条组成的。换句话说，它是凭借国画的工具——笔墨而得到表现的。

（二）气韵生动和迁想妙得(见洛阳西汉墓壁画)

　　六朝齐的谢赫，在《古画品录》序中提出了绘画“六法”成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”就是：(1)气韵生动；（2）骨法用笔；(3)应物象形；(4)随类赋彩；(5)经营位置；（6）传移模写。

　　希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的：“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然，它要求艺术家睁眼看世界：形象、颜色，并把它表现出来。但是艺术家不能停留在这里，否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是“气韵生动”的要求。气韵生动，这是绘画创作追求的最高目标，最高的境界，也是绘画批评的主要标准。

　　气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴说：“欲令众山皆响”，这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》，使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄的的答答的声音，这是画家微妙的音乐感觉的传达。其实不单绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓“韵”。西方有的美学家说：一切的艺术都趋向于音乐。这话是有部分的真理的。

　　再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴，是有历史背景的。在汉代，无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技，都是热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以，谢赫的“气韵生动”，不仅仅是提出了一个美学要求，而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。

　　谢赫以后，历代画论家对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗”(《笔法记》)。这就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我融合在对象里，突出对象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说，“韵”者即有余不尽。

　　为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为“妙得”。颊上三毛，可以说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性，把客观对象的内在精神表现出来了。

　　顾恺之说：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这是受了时代的限制。后来山水画发达起来以后，同样有人的灵魂在内，寄托了人的思想情感，表现了艺术家的个性。譬如倪云林画一幅茅亭，就不是一张建筑设计图，而是凝结着画家的思想情感，传达出了画家的风貌。这就同样需要“迁想妙得”。

　　总之，“迁想妙得”就是艺术想象，或如现在有些人用的术语：形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”(“思者，删拨大要，凝想形物”)，也就是这个“迁想妙得”。

（三）骨力、骨法、风骨

　　前面说到，笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法，就成了中国美学中极重要的范畴，不但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》，几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字)，而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。

　　所谓“骨法”，在绘画中，粗浅来说，有如下两方面的含义。

　　第一，形象、色彩有其内部的核心，这是形象的“骨”。画一只老虎，要使人感到它有“骨”。“骨”，是生命和行动的支持点(引伸到精神方面，就是有气节，有骨头，站得住)，是表现一种坚定的力量，表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象，就有褒贬，有爱憎，有评价。艺术家一下笔就是一个判断。在舞台上，丑角出台，音乐是轻松的，不规则的，跳动的；大将出台，音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏，就是艺术家对人物的评价。同样，“骨”不仅是对象内部核心的把握，同时也包含着艺术家对于人物事件的评价。

　　第二，“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说：“夫象物必在于形似，而形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”(《历代名画记》)。这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧?这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面(那是图案画)，不是平的点与面，而是圆的，有立体感。中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也不是平扁的。中国书法家用中锋的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫作“绵裹铁”。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧锋易造成平面的感觉，所以他们比较讲究构图的远近透视，光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”(以南宋的马、夏为代表)。

　　“骨法用笔”，并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中，笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点，吕风子有过很好的说明。他说：

　　“‘赋彩画’和‘水墨画’有时即用彩色水墨涂染成形，不用线作形廓，旧称‘没骨画’。应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的，点是力之积，积力成线会使人有‘生死刚正’之感，叫做骨。难道同样会使人有‘生死刚正’之感的点和块，就不配叫做骨吗?画不用线构成，就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征，怎么能叫不用线构的画做‘没骨画’呢?叫它做没线画是对的，叫做‘没骨画’便欠妥当了。”

　　“这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关，笔的能事限于构线，墨有墨用与笔无关，墨的能事止于涂染；以为骨成于笔不是成于墨与色的，因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做‘没骨画’。不知笔墨是永远相依为用的；笔不能离开墨而有笔的用，墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在，即墨在笔在。笔在骨在，也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨，没线便是没骨呢? 我们在这里敢这样说：假使‘赋彩画’或‘水墨画’真是没有骨的话，那还配叫它做中国画吗?”(《中国画法研究》第27—28页)

　　现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说：“怊怅述情，必始乎风；沈呤铺辞，莫先于骨。…‘结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风生焉”《文心雕龙·风骨》。对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人，“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽、动人情感。

（四）“山水之法，以大观小”

　　中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫，中国人多喜欢登高望远 （重阳登高的习惯），不是站在固定角度透视，而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括说：

　　“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”(《梦溪笔谈》卷十六)

　　画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云：鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”(《中庸》)，这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”。而从固定角度用透视法构成的画，他却认为那不是画，不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同。值得我们的注意。谁是谁非?

四、中国古代的音乐美学思想

（一）关于《乐记》

　　中国古代思想家对于音乐，特别对于音乐的社会作用、政治作用，向来是十分重视的。早在先秦，就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作，就是有名的《乐记》。

　　《乐记》提供了一个相当完整的体系，对后代影响极大。对于这本书的内容，郭沫若曾经作了详细的分析(参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》一文)。我们现在只想补充两点：

　　第一，《乐记》，照古籍记载，本来有二十三篇或二十四篇。前十一篇是现存的《乐记》，后十二篇是关于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载，《乐记》没有收进去，后来失传了，只留下了前十一篇关于理论的部分，这是一个损失。

　　为么要提到这一点呢?是为了说明，中国古代的音乐理论是全面的，它并不限于抽象的理论而轻视实践的材料。事实上，关于实践的记述，往往就能提供理论的启发。

　　第二，《乐记》最突出的特点，是强调音乐和政治的关系。一方面，强调维持等级社会的秩序，所谓“天地之序”——这就是礼、”，一方面强调争取民心，保持整个社会的谐和，所谓“天地之为”——这就是“乐”：两方面统一起来，达到巩固等级制度的目的。有人否认《乐记》的阶级内容，那是很错误的。

（二）从逻辑语言走到音乐语言

　　中国民族音乐，从古到今，都是声乐占主导地位。所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也。”（《世说新语》）

    中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载：

　　“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

　　“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长言”即入腔，成了一个腔，从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言。为什么要“长言”呢？就是因为这是一个情感的语言，“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要“长言之”和“嗟叹之”（入腔和行腔），这就到了歌唱的境界。更进一步心情的激动要以动作来表现就走到了舞蹈的境界，所谓“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这种思想在当时较为普遍。《诗大序》也说了相类似的话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这也是说，逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言，成为舞蹈。

　　那么，这推动逻辑语言使成为音乐语言的情感又是怎么产生的呢?古代思想家认为，情感产生于社会的劳动生活和阶级的压迫，所谓“男女有所怨恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”(见《公羊传》宣公十五年何休注。韩诗外传，嵇康《声无哀乐论》)。这显然是一种进步的美学思想。

（三）“声中无字，字中有声”

　　从逻辑语言进到音乐语言，就产生了一个“字”和“声”的关系问题。

　　“字”就是概念，表现人的思想。思想应该正确反映客观真实，所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”，就有了属于人、与人有密切联系的内容。但是“字”还要转化为“声”，变成歌唱，走到音乐境界。这就是表现真理的语言要进入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”与“声”的关系，就是“真”与“美”的关系。只谈“美”，不谈“真”，就是形式主义、唯美主义。既真又美，这是梅兰芳一生追求的目标。他运用传统唱腔，表现真实的生活和真实的情感，创造出真切动人的新的美，成为一代大师。

　　宋代的沈括谈到过“字”与“声”的关系，提出了中国歌唱艺术的一条重要规律：“声中无字，字中有声。”他说：

　　“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，宇则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”(《梦溪笔谈》卷五)

　　“字中有声”，这比较好理解。但是什么叫“声中无字”呢?是不是说，在歌唱中要把“字”取消呢?是的，正是说要把“字”取消。但又并非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖为头、腹、尾三个部分，化成为“腔”。“字”被否定了，但“字”的内容在歌唱中反而得到了充分的表达。取消了“字”，却把它提高和充实了，这就叫“扬弃”。“弃”是取消，“扬”是提高。这是辩证的过程。

　　戏曲表演里讲究的“咬字行腔”，就体现了这条规律。“字”和“腔”就是中国歌唱的基本元素。咬字要清楚，因为“字”是表现思想内容，反映客观现实的。但为了充分的表达，还要从“字”引出“腔”。程砚秋说，咬字就如猫抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。这样才能既有内容的表达，又有艺术的韵味。

　　“咬字行腔”，是结合现实而不断发展的。例如马泰在评剧《夺印》中，通过声音的抑扬高低，表现了人物的高度政治原则性。这在唱腔方面就有所发展。近来在京剧演现代戏里更接触到从生活出拨，从人物出发来发展和改进京剧唱腔和曲调的问题，值得我们注意。

（四）务头

　　戏曲歌唱里有所谓“务头”，牵涉到艺术的内容和形式等问题，所以我们在此简略地谈一谈。

　　什么叫“务头”?“曲调之声情，常与文情相配合，其最胜妙处，名曰‘务头’。”(童斐伯《中乐寻源》)这是说，“务头”是指精彩的文字和精彩的曲调的一种互相配合的关系。一篇文章不能从头到尾都精彩，必须有平淡来突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等于是泥塑木雕。诗中也有“眼”。“眼”是表情的，特别引起人们的注意。曲中就叫“务头”。李渔说：

　　“曲中有‘务头’，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无‘务头’之曲，死曲也。一曲有一曲之‘务头’，一句有一句之‘务头’，字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句即使全曲皆灵，一句中得此一二字即使全句皆健者，‘务头’也。由此推之，则不特曲有‘务头’，诗、词、歌、赋以及举子业，无一不有‘务头’矣。”(《闲情偶寄·别解务头》)

　　从这段话可以看出，“务头”的问题，并不限于戏曲的范围，它包含有各种艺术共有的某些一般规律性的内容。近人吴梅在《顾曲麈谈》里对“务头”有更深入的确切的说明。

五、中国园林建筑艺术所表现的美学思想

（一）飞动之美

　　前面讲《考工记》的时候，已经讲到古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。这比起希腊来，就很不同。希腊建筑上的雕刻，多半用植物叶子构成花纹图案。中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动的动物形象，至于植物花纹，要到唐代以后才逐渐兴盛起来。

　　在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。

    这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。

　　《文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时城市宫殿建筑的华丽，看来似乎只是夸张，只是幻想。其实不然。我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料，那些颜色华美的古代建筑的点缀品，说明《文选》中的那些描写，是有现实根据的，离开现实并不是那么远的。

　　现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》。这篇赋告诉我们，这座宫殿内部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹬在那里，吐着舌头。不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女，“忽瞟眇以响象，若鬼神之仿佛。’在作了这样的描写之后，作者总结道：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情。”这简直可以说是谢赫六法的先声了。

　　不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重表现一种动态，中国建筑特有的“飞檐”，就是起这种作用。根据《诗经》的记载，周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞(《斯干》)，可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了。

（二）空间的美感之一

　　建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。

    中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等，这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。例如，郑板桥这样描写一个院落：

　　“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎?对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”(《板桥题画竹石》)

　　我们可以看到，这个小天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受!空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。

　　宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最重要。一切美术都是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发生“望“的作用(颐和园的长廊不但领导我们“游”，而且领导我们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。

　　窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗，无心画”)。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。

　　明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用。

      “一琴几上闲，
        数竹窗外碧。
        帘户寂无人，
        春风自吹入。”

    这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现，突出了这个小房间的空间美。这首诗好比是一强静物画，可以当作塞尚(Cyzanne)画的几个苹果的静物画来欣赏。

　　不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了碍到和丰富对于空间的美的感受。

　　颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”，并不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好像一幅大画，你进了这亭子，也就进入到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”

    这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然（我们讲《离卦》的美学时曾经谈到过这一点）。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。这样的诗句多得很。象“凿翠开户牖”（杜甫），“山川俯绣户，日月近雕梁。”（杜甫）“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（李白）“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”(许浑)。都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。

（三）空间的美感之二

　　为了丰富对于空间的美感，在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间，组织空间，创造空间，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有远借，邻借，仰借，俯借，镜借等。总之，为了丰富对景。

　　玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是“借景”。颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，像音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景”。颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做“隔景”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照人镜中，成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉人镜中”(王维诗句)。“帆影都从窗�